Опора звука

Пятый элемент, без которого вся работа над дыха­нием и голосом не будет иметь необходимой профессио­нальной законченности и без которого не мыслится овладение искусством словодействия, известен под терми­ном «упор» или «опора».

Не вдаваясь в существующие в литературе расхожде­ния и споры по этому вопросу, мы приведем несколько определений этого понятия, имеющихся в трудах вокали­стов. «Сущность опоры звука еще недостаточно разъяс­нена как в педагогике, так и в научной литературе. Это очень сложное физиологическое явление, в основе кото­рого лежит все же антагонизм между выдыхательными и вдыхательными мускулами» .

Если проследить, когда впервые возникло определе­ние опоры звука, то увидим, что еще в XVIII веке Манчини уже обращал внимание на необходимость всегда сохранять в запасе остаток дыхания при пении. Это уже и есть предпосылка для правильного понимания термина «опора звука».

«Опора звука есть замедление выдоха...». «Опора» способствует включению диафрагмы в сферу нашего сознания... Понятие об опоре обосновано и относится к мышечным сокращениям и повышению воздушного дав­ления».

Эти высказывания несомненно приведут нас к оп­ределениям, которые полностью соответствуют нашему пониманию «опорного звучания».

В чем же практически заключается значение «упора» в сценической речи?

Снова и снова приходится подчеркивать, что лишь выдыхание, направленное в головные резонаторы, при с ох ранении вдыхатель­ного положения дает ту сценическую слышимость, тот металлический оттенок голосу, при котором на самом тихом звучании речь наша заполняет все театральное по­мещение и доносится до самого последнего его ряда.

В основе опоры несомненно лежит и экономное расходование воздуха (дыхания), т. е. опять, при вопросе об опоре, мы сталкиваемся с профессио­нальным заведованием и распределением выдоха, т. е. с работой над тренировкой и правиль­ным воспитанием певческого дыхания. Верное опорное звучание заключается в том, чтобы «уловить тон в голове и во рту», по выражению проф. Багадурова, чему способствуют все тренировочные упражнения, связанные с основным приемом постановки голоса, указанным К. С. Станиславским, в котором такие термины,

как «тихое мычание», «еле слышный стон» и т.п., становятся для нас закономерными и органичными.

При такой тренировке дыхания в включение звука происходит как бы незаметно, будто само дыхание звучит, о чем мы говорили достаточно и подробно. Можно очень громко произносить, растратить всё дыхание, но это будет форсированный, «падающий», а не летящий звук. При воспитании актера в «системе» всё внимание его направляется на выполнение действенной конкретной задачи, поэтому понятие «опоры звука» несомненно имеет особо важное значение.

Актер, не желающий «соврать», боясь собственного недостаточно послушного звука голоса, еле слышно шепчет слова, которые вне правильного звучания, вне опоры — дыхания не слышны вовсе. Иногда справедливое требование режиссера более слышной речи неожиданно приводит к самому нежелательному чувству неправды, лжи и насилия над собой.

Так, при отсутствии правильного воспитания голоса и дикции, незаметно прививаются привычки, штампы громкоговорения и недооценка всех возможностей, какими обладает наш голосовой и речевой аппараты.

В сценической практике режиссеры как будто правильно указывают на то, что звучание голоса, чистота дикции зависят от действенной задачи: если, мол, актёр целиком, весь без остатка, мобилизирован на выполнение задачи, «то и голос зазвучит, и дикция станет чётче».

Само собой разумеется, что именно так и должно быть. Доказывать закономерность такого яв-ления не стоит. Невозможно отрицать зависимость звучания от поведения активно действующего человека (артиста на сцене).

Но и сводить все искусство речи к простой случай-

искусство речи к простой случайности было бы неправильно. Голос должен звучать

всегда верно – «на упоре» он должен быть всегда готовым для того, чтобы откликнуться мгновенно,

— «на упоре» того, чтобы

он должен звучать точно и гибко на любое действие. Очевидно, Константин Сергеевич поэтому и указывает на целый ряд основных вокальных приемов, способствующих более тонкому вос­питанию голоса для речи на сцене и для пения на с ц е н е, т. е. в особых условиях. Эти особые усло­вия требуют от голоса не громкости, а слышимости. Это — разные понятия. Громкость, как таковая, еще никоим образом не обеспечивает слышимости. Слышимость же зависит от всех перечисленных условий, которые далеко не исчерпаны данным изложением.

«В основе опоры лежит применение вдыхательных дви­жений в целях урегулирования выдоха» [28] .

Опора — это прежде всего «ощущение» диафрагмы, так же как у балетного артиста всегда имеется профессио­нальное «ощущение» спины. Если драматический артист владеет умением «говорить на упоре», он будет слышен всегда и в любом помещении. Овладение такой «опер­той» речью целиком зависит от профессиональной рабо­ты дыхания. Недооценка тренировочной работы по ды­ханию и включению звука приводит к недооценке про­фессионального нашего умения, мастерства, искусства слова, словодействия с тех высоких позиций, с каких го­ворит о театре К. С. Станиславский.Резонаторы

Было бы нелепым по каждому из разбираемых эле­ментов специально «выдумывать» отдельные упражнения.

Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в нашем организме, не поддается нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации голоса в той или иной резонансной полости. Прежде всего мы должны научить «ухо» различать оттенки голоса, завися­щие от пользования теми или иными резонаторами (отте­нок голоса — горловой, носовой, грудное звучание и т. п.).

Укажем на основные резонаторы, помогающие нам воспитывать тембр, окраску голоса:

1) грудное звучание — вибрация грудной клетки;

2) головное звучание — все высокие ноты голоса, ре­зонирующие в передней части лица, в носовых раковинах, надбровных полостях, черепе, вплоть до затылка;

3) среднее — смешанное звучание, когда направляе­мый в голову звук резонирует и в грудной клетке (иногда даже в лопатках, спине).

Вся эта шкала «грудное—головное—смешанное зву­чание» является все той же знакомой нам воздушной трассой «от диафрагмы в череп». Головные резонаторы, где оформляются самые высокие певческие ноты голоса, несвойственные разговорной речи, описывать нет смысла, так как мы пользуемся ими в буквальном смысле лишь секундами (в смехе, возгласах). В обычной речи самый высокий разговорный голос не звучит на столь «немыс­лимо» высоких нотах. Это — область вокала.

Можно говорить в основном о смешанном и грудном звучании, чтобы определить свое понимание работы над воспитанием «ощущения резонанса» (т. е. природных усилителей).

Последующий, 7-й элемент — «регистры» так тесно связан с резонансными возможностями нашего аппара­та, что мы соединим его в тренировочной работе над ды­ханием—звуком — резонированием голоса. Голос, каче­ство его, ровность звучания на всех реги­страх зависят от способности правильно пользоваться резонаторами автоматически, т. е. привычно и произволь­но, без усилия.

Поговорим сначала о так называемом «грудном» зву­чании.

Самый теплый, глубокий тон — тембр разговорного голоса тот, который имеет резонанс в грудной клетке. Но только при одном условии: если он будет верным по на­строю, никогда нельзя забывать о направлении нашего голоса кверху. Только при таком условии отражен­ный и в груди звук будет подлинно грудным, верным звучанием. Если же, что часто наблюдается в работе, воспитывается «ощущение резонанса в грудной клетке», и больше ничего, тогда голос обычно бы­вает обеднен обертонами, скован и в конечном счете делается негибким, нарочито приглушенным, занижен­ным «вообще» («трагически» низким голосом всегда).

Голос лишь пользуется этим грудным резонансом, грудная клетка как бы откликается на голос, направлен­ный вверх. Приведем такой пример: представим себе по­лую комнату, потолок у этой комнаты стеклянный, а пол медный. Мы направляем наш звук в стеклянный потолок, а он, не находя выхода, отражается гулом в медном полу. Вот приблизительное изложение понятия «грудного зву­чания». Приходится говорить об этом, имея в виду ложно понятое грудное звучание, без учета «резонанса в голо­ве». При таком условии звук «ставится на грудь», что соответствует всему вышеизложенному. Грудное зву­чание— не самостоятельно образующийся тон звука, а тон отраженный, находящий отзвук, опору, окраску в грудном костяке, т. е. уже в ка­кой-то мере смешанный. При таком понимании звук, стремясь всегда на всех тонах кверху, никогда не станет неподвижным, искусственно заниженным. Он сохранит подвижность и всегда, поднимаясь по вертика­ли, на всех своих регистрах приобретает устойчивость и ровность в звучании. Смешанное звучание свойственно всей гамме обычной разговорной речи, кроме самых вы­соких и самых низких нот, отражающихся в черепе или в грудной клетке. Вся середина, весь фундамент, так ска­зать, имеет дело со смешанным звучанием.

Переходя к работе над слогами, т. е. к соединению гласного с согласным, в упражнениях, которые подробно будут объяснены, тренируются главным образом навыки к опороному звучанию и пользованию резонаторами при 'выравнивании регистров.


Разделы:Скорочтение - как читать быстрее | Онлайн тренинги по скорочтению. Пошаговый курс для освоения навыка быстрого чтения | Проговаривание слов и увеличение скорости чтения | Угол зрения - возможность научиться читать зиг-загом | Концентрация внимания - отключение посторонних шумов Медикаментозные усилители - как повысить концентрирующую способность мозга | Запоминание - Как читать, запоминать и не забывать | Курс скорочтения - для самых занятых | Статьи | Книги и программы для скачивания | Иностранный язык | Развитие памяти | Набор текстов десятью пальцами | Медикаментозное улучшение мозгов | Обратная связь