ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСАИ ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Подробно изложить на бумаге те или иные тренировоч­ные задачи и упражнения невозможно. Вне слухового восприятия, вне интонации живого голоса можно совершенно исказить тот или иной рабочий момент, так как звук голо­са — не рецепт, написанный на бумаге. Задача состоит в том, чтобы дать понять, почувствовать главное в трудах К. С. Станиславского, что не всегда лежит на поверхности текста и не ограничивается формой изложения.

До сих пор, к сожалению, нет еще труда, который был бы посвящен вопросу техники сценической речи именно на основе всего сказанного самим К. С. Станиславским о гиб­кости и характере звучания голоса, чистоте дикции и эмо­циональной насыщенности слова.

Как приняться за практическое освоение первых эле­ментов звукообразования и дикции вне живого общения, живой интонации голоса? Всякое «описание» тренировоч­ных упражнений чрезвычайно опасно. Ничто не может, хо­тя бы приблизительно, подменить свойственного всему уче­нию К. С. Станиславского живого воздействия одного че­ловека на другого, т. е. общения.

Поэтому разбор тренировочных упражнений ни в коей мере не претендует на то, чтобы быть учебным пособием. Необходимо лишь абсолютно точно передать смысл того или иного приема или упражнения, т. е. объяснить что и для чего мы тренируем. А при описании, как трениро­вать голос и дикцию, все время необходимо помнить, что мы делаем и з а ч е м. Тогда, если практическая польза бу­дет и мала, зато поиски методической манеры того или иного актера или педагога пойдут по правильному пути.

Необходимо также помнить и о том, что речь идет о таком воспитании звука и дикции, которое, по выражению К. С. Станиславского, способствовало бы новым приемам выражать чувства и мысли.

Звук и дыхание.

Звуки речи представляют собой «природную материю» языка. Без звуковой оболочки не существует языка слов. Звуки речи сами по себе не имеют значения, но они явля­ются тем средством, при помощи которого выражаются все значения.

Верно рожденный и правильно направленный звук не­избежно поможет и правильному произношению того или иного гласного или согласного. Никакая артикуляция не может содействовать правильному звукообразованию, как бы мы ни старались. Но верное звукообразование подразу­мевает собой и свойственное ему правильное артикуля­ционное выражение.

Необходимо вырабатывать каждую букву — и гласную и согласную — на едином принципе зву­кообразования и дыхания. «Когда все буквы запоют,— тогда начнется музыка в речи»,— говорит К. С. Станислав­ский, особо подчеркивая необходимость ставить звук не только на гласных, но и на согласных, что также несет в себе элемент нового в деле постановки голоса.

Гласные и согласные зачаты в дыхании, в голосе. Бу­дучи целиком в зависимости от содержания, от действия, от подтекста, от мысли, они не превращаются в некую дикционную и голосовую подробность, а незаметно пере­ливаясь из одного тона в другой, как бы являются сквоз­ным тональными стержнем, на котором покоится разговор­ная изменчивая и подвижная речь действующего актера. Вне буквы нет звука в речи, буквы — ноты для речи.

С чего же начинать тренировочную работу над голосом и дикцией?

1. Постановка голоса заключается прежде всего в раз­витии дыхания и звучании тянущихся нот.

2. Ставить голос необходимо не только на гласных, но и на согласных, гласные налаживаются естественно пе­нием. Согласные нуждаются в работе по дикции. 3. Вокальное искусство" нужно не для самого пения, а для изыскания наилучших приемов выработки естествен­ной, красивой, внутренне насыщенной речи.

4. Необходима тесная взаимосвязь преподавателя пе­ния и преподавателя дикции.

5. Исправление дикции производится под общим при­смотром обоих преподавателей и немедленно вводится в пение по указанию вокалиста. Требования по певческой части переносятся тут же в разговорную речь.

Эти методологические указания К. С. Станиславского вводят нас в раздел, посвященный практической работе над голосом, произношением и поясняют нам, что нужно для верного воспитания звука.

Далее мы находим указания на то, как верно воспи­тать голос и дикцию для сцены.

Именно к этому разделу и относятся основной прием для воспитания голоса и вытекающая из этого основного приема работа над дикцией. Сам по себе этот прием по­становки голоса не нов. Важно, что он отобран К. С. Ста­ниславским из всего многообразия существовавших во­кальных школ и приемов для более органичного воспита­ния сценической речи. Для нас он дорог также и тем на­правлением, по которому устремляется наша педагогиче­ская творческая мысль, потому что этот прием в корне ме­няет существующую практику работы над дикцией и ар­тикуляцией.

Изложим описание этого приема словами самого

К. С. Станиславского:

1. «Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пе­нии совершенно так же, как это делают больные или спя­щие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно вы­ходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски» (стр. 189).

2. «При выдыхании во время пения надо ощущать две

струи воздуха, идущие одновременно изо рта и из носа. Пои этом кажется, что они соединяются в одну общую звуковую волну при выходе наружу, перед самым лицом поющего» (стр. 189).

3. «Певцы говорили мне: «звук, который кладется на зубы или посылается «в к о с т ь», т. е. в череп, приобре­тает металл и силу» (стр. 189).

4. ...«Вначале, при постановке звука, лучше всего тихо мычать в поисках пра­вильного упора для голоса» (стр. 190).

5. ...«Секрет вокального искусства не в одной только «маске» (стр. 192).

Внимательно вдумываясь в существо этих конкретных указаний, мы имеем полное основание сделать вывод, что все они, несомненно, представляют собой определенный прием с присущей ему методической манерой работы над звуком.

Неоднократные требования К. С. Станиславского, что­бы голос развивался естественно от «природной середины» звучания (медиум), а также его советы не пользо­ваться в начале занятий громким звуком при тренировке, -убеждают нас в органичности данного приема, что под­тверждается и словами Станиславского: «Мой прием взят из живой практики, из опыта, и результаты его налицо и поддаются проверке» (стр. 196).

Сосредоточим все внимание именно на данном приеме постановки голоса, чтобы разобрать самую суть этого ответственного начального этапа работы над голосом.

Подробнейшее изложение всех условий, которые необ­ходимо создавать в своем организме для полноценной ра­боты над звуком, также входит в задачу данного труда, так как малейшее нарушение существа приема исказит весь процесс работы и ее результат.

Нужно обратить внимание и на то, что данный прием не вынесет догматического выполнения всего того, что написано К. С. Станиславским. Такая попытка явится грубым искажением предлагаемых К. С. Станиславским средств. Вся суть заключена не в форме изложения, а в со­держании, которое безусловно должно быть изучено, про­верено, использовано и выражено самыми различными способами. Важно зерно той «драгоценной руды», которую Добыл для нас К- С. Станиславский.

Приведем пример, чтобы пояснить данную мысль. Указание «тихо мычать», понятое «вообще», может привести к совершенно нежелательному результату, может сделать голос гнусавым и т. д. и т. п. Понятие того, что рекомен­дуется, в отрыве от конкретного понимания, как это де­лать, исказит самое зарождение звука и этим уведет наши поиски в совершенно противоположную сторону.

Проследим все этапы работы над голосом в той логи­ческой последовательности, о которой постоянно и не слу­чайно говорит нам К. С. Станиславский во всех своих трудах.

Прежде всего обратимся за помощью к дыханию. Под­робно изучим процесс дыхания и вдоха и выдоха. Без ды­хания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием. Поэтому, приступая к работе над звуком, невозможно не говорить о дыхании. Го­воря же о дыхании, мы по существу уже приступаем к ра­боте над голосом, так как звук и дыхание — поня­тия неотделимые. Названы они раздельно лишь для более тщательного изучения.

Не определив места и значения профессионально вос­питанного дыхания в системе работы над голосом и дик­цией, немыслимо заниматься основой звукообразования, нельзя оценить значения целого ряда существенных эле­ментов, таких, как, например, упор(опора звука), «маска», резонаторы, регистры и т.д.

Без хорошо выработанного, активного потока дыха­тельной струи, стремящейся снизу вверх — в резони­рующие полости лица, лобной пазухи, головы («теменные кости»), невозможно добиться ни правильно летящих гласных, «поднимающихся по вертикали», ни выразительных согласных, ни ровной в регистрах линии звучания, ни, на­конец, характерного «мычания», о котором мы говорили выше. Очевидно, поэтому К. С. Станиславский и указывает нам на то, что постановка голоса заключается, в о-первых, в развитии дыхания и, во- вторых, в звучании

тянущихся нот.

Изучаемый нами основной прием постановки голоса прежде всего и зависит от правильно организованного тренированного дыхания.

Искусство профессионального дыхания состоит: 1) заведовать своим вдохом и выдохом и 2) в умении открыть свободный доступ дыханию в резонирующие по­лости головы.

К С. Станиславский, указывая на необходимость хо­рошо развитого дыхания, говорит, что недостатки голоса часто устранимы при правильном пользовании дыханием, и приводит пример, говорящий образно о том, чем отли­чается такое профессиональное умение пользоваться дыха­нием от дилетантской манеры. Приведем полностью этот единственный пример (стр. 186) ...«Я внимательно следил за его губами. Они напомнили мне клапаны духового му­зыкального инструмента, тщательно пришлифованные; при их открытии или закрытии воздух не просачивался в щели. Благодаря этой математической точности звук получал исключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевом аппарате, какой выработал себе Торцов, артику­ляция губ производится с невероятной легкостью, быстро­той и точностью.

У меня не то. Как клапаны дешевого инструмента пло­хой фабрики, мои губы недостаточно плотно смыкаются. Они пропускают воздух, у них плохая п р и ш л и ф о в к а. Вследствие этого согласные не полу­чают необходимой четкости и чистоты» (выделено мною.— Кс. К.)-

В первом случае воздух «как бы» не выдыхается, а на­правляется в голову, в лобные пазухи, в теменные кости с тем, чтобы именно по этому направлению «как бы по вер­тикали» поднимался вместе с дыханием звук — тон наше­го голоса.

Дыхание является движущей силой голосового меха­низма. Этим положением можно определить всю нераз­рывную связь дыхания и звука.

Тальма, замечательный французский актер реалисти­ческой школы XIX века, обладавший громадным дарова­нием и не меньшим мастерством, говорил об одном актере: Он «никогда не выдыхал всего воздуха, наполняющего легкие. А чтобы скрыть от публики это постоянное дыха­ние, которое прерывало бы речь и вследствие этого и по­лучаемое от нее впечатление, он преимущественно брал Дыхание перед буквами а, е, о, то есть в тех ме­стах, где рот открыт и не дает заметить вздоха слушате­лям. Из этого видно, какое важное значение имеет дыхание в искусстве речи... Правила дыхания единственные, которые нельзя безнаказанно нарушать. Актер, увлечен­ный страстью, гневом, горем, может забыть знаки препи­нания, смешать точки с запятыми, перескакивать произ­вольно через целые фразы, но он должен быть всегда вла­стелином своего дыхания, даже, когда он, по-видимому его теряет.

Приводится эта страничка из воспоминания о Тальма не для того, чтобы подтвердить возможность «скакать че­рез фразы» и смешивать в порыве страсти точки и запя­тые, но для того, чтобы внушить убеждение в том, что как нельзя «терять мысль», так нельзя «терять дыхание» — опору речи.

Тренируя дыхание, мы тем самым думаем уже о зву­ке, потому что стоит лишь мысленно представить себе любой гласный или звучный согласный в их фонетическом рисунке, как весь наш голосообразующий аппарат будет тонизирован, настроен, готов к звучанию. Именно для то-то, чтобы правильно родился и отправился по верхнему воздушному направлению звук нашего голоса, необходи­мо до мельчайших подробностей уговориться о последовательности в работе над дыханием.

Но так же как пение или живая разговорная интона­ция — не рецепт, записанный на бумаге, так и дыхание и все возможные способы тренировки его не могут быть изложены в виде точных указаний. Можно лишь говорить о смысле тренировочных упражнений, о их значении и характере, но не описывать исполнение их. Такая попытка казалась бы неверной и несерьезной, так как прежде всего необходимо учитывать все многообразие ин­дивидуальных особенностей каждого организма.

С того момента, как мы начнем мысленно проверять свой дыхательный механизм, мы по существу приступим к тренировке.

Дыхание и звук являются элементами, существующи­ми внутри нас, поэтому требуется особое внимание, хоро­шо развитый слух и знание как физического (анатомиче­ского) строения нашего речевого аппарата, так и изучения физиологических процессов в нашем организме, в частно­сти дыхательного процесса, состоящего при звукопроизводстве из борьбы между вдыхательными и .выдыхатель­ными движениями.

В данной работе умышленно отсутствует описание су­ществующих типов дыхания, так же как и подробное опи­сание всем знакомого, общепринятого в педагогике и во­кальной и речевой костоабдоминального типа дыхания, так как именно этот последний тип дыхания и соответст­вует основному приему для работы над голосом, указанно­му К. С. Станиславским.

Перейдем к тренировке для выработки тех свойств, ко­торые необходимы нашему профессиональному дыханию, а следовательно, и нашему голосу.

С чего начинается работа над дыханием?

Берём за исходное положение природное, «сонное» ды­хание человека. Дыхание человека засыпающего, отдыхающего. Проверим по элементам поведение нашего ор­ганизма. Проверяйте, читая эти строки, все на себе прак­тически. Устройтесь поудобнее в кресле, на стуле у стола или лучше всего лежа в удобной позе утром, перед тем как вставать. Когда носоглотка здорова, нос в поряд­ке, горло не болит, весь наш организм ритмично и спокой­но вдыхает и выды хает. Вдох—выдох. Вдох — через нос и выдох — через нос (пока!).

Что короче — вдох или выдох? Проверьте. Всегда вдох короче выдоха. Воздух при сравнительно коротком вдохе (на счет раз—два), проходя через носовые отверстия, по­ступает в самую глубокую часть наших легких увлажнен­ным и очищенным, благодаря устройству наших носовых каналов, стенки которых покрыты мерцательной эпителией. Воздух, взятый через нос, принимает температуру на­шего тела и отепленным попадает в легкие, что необходи­мо учесть. Вдыхать надо всегда и только через нос. Сама природа позаботилась об устройстве нашего вдыхатель­ного механизма. Тренировка по воспитанию правильного вдоха через нос имеет большое значение для звукоподачи. Вдох через нос активизирует, тонизирует и нёбную дугу и диафрагму, в чем легко убедиться на практике. Профес­сионально воспитанный навык постоянно вдыхать через нос не помешает никогда вдохнуть и через рот, если пона­добится. Но зато для звукообразования умение легко и свободно взять необходимое количество воздуха через нос чрезвычайно полезно. Практика преподавания и личный Длительный сценический опыт убедили меня в том, что только вдох через нос соответствует тем требованиям, которые обычно сопутствуют определению «мастерства звукоподачи» — бесшумный вдох, незаметный выдох и т. д. «Главная задача состоит в том, чтобы приучиться дышать носом», — говорила Полина Виардо [20] . В то же время, по словам К. С. Станиславского, П. Виардо ут­верждала, что петь надо кончиками губ.

При вдохе через рот воздух попадает главным обра­зом в верхушки легких и быстро улетучивается. Глоток этот неглубок, сопровождается невольным приподнимани­ем плеч, что очень заметно и с чем трудно бороться в практике занятий.

Итак — вдох через нос, как бы через распахну­тые ноздри на счет раз—два. Выдох по времени длиннее, чем вдох. Послушаем, проверим чередование вдоха и вы­доха. Нетрудно обнаружить следующее: при вдохе через нос приподнимается верхняя часть живота; при выдохе (пока тоже через нос) опускается, спадает стенка живота. Затем наступает некая пауза — мы можем считать: раз, два, три, четыре, пять, и только после этого снова наши ноздри возьмут воздух, приподнимется вместе с этим вдыхательным движением стенка живота на месте грудобрюшной преграды и снова при выдохе спадет стен­ка живота, и наступит та же ритмичная пауз а, когда нам кажется, что весь наш организм не рабо­тает, отдыхает. На самом деле физиологически наш организм весь мобилизован на новое вдыхание кислорода, но мы этой активной работы не ощущаем, поглощенные внимательным наблюдением за работой наших вдыхателей и выдыхателей. А теперь проверим попутно, нет ли в нашем организме где-нибудь мускульного напря­жения, мышечного зажима? Обязательно и внимательно проверим. Еще и еще раз проверим: лоб?, затылок?, лицо?, веки?, шея?, плечи?, кисти рук? Все свое тело проверим. Не стиснуты ли зубы? Язык не зажат ли зу­бами? Первым условием, необходимым для пра­вильной начальной работы над дыханием так же, как впоследствии над звуком, дикцией и т. д., является полное мышечное раскрепощение, свойст­венное отдыхающему, спящему челове­ку, не контролирующему себя. Вся работа над дыханием начинается с изучения при­зы нашего поведения при вдохе и выдохе. И эту природу, это естественное поведение мы должны узнать во всех проявлениях. Научимся подглядывать за собой, изу­чая весь дыхательный процесс, происходящий в нас. В данной работе имеется в виду самоизучение, работа над самим собой, что особенно сложно и трудно.

До сих пор мы говорили о пассивном — отдыхаю­щем человеческом организме. Вспомнили последователь­ное чередование вдоха и выдоха, проверили и убедились, что при вдохе верхняя стенка живота приподнимается, при выдохе — спадает и т. д.

Но нас интересует активно действующий человек актер, который в условиях сцены всегда хочет действовать. Мы имеем в виду говорящего или поющего актера. В таком случае вряд ли мы сможем себе предста­вить равномерно чередующийся вдох, выдох и паузу пе­ред новым вдохом.

Говорим мы и поем фактически на выдохе, а не на вдохе. Если короткого вдоха вам достаточно для обме­на кислородом в нашем организме, если порция кислорода достаточна, чтобы питать нашу кровь, расширить объем наших легких, то природного, е с т е с т в е нн о г о выдоха нам мало при самой незначительной действен­ной мысли, выраженной словом, не говоря даже о певче­ской протяженной линии звука. Нам необходимо постепенно развить в себе способность, переходящую в навык, более длительного выдыхания. За счет чего? За счет не­нужной в данном понимании «остановки» — паузы перед новым вдохом. Мы сознательно нарушаем порядок в си­стеме дыхательных движений, который станет в резуль­тате иным, а именно: он будет состоять из короткого вдо­ха, приблизительно на счет раз—два (приблизительно по­тому, что нельзя не учитывать обилия индивидуальных особенностей занимающихся, что чрезвычайно ответствен­но и о чем все время необходимо помнить). Абсолютной точности в указании длительности не должно быть!

Итак: вдох — раз — два, выдох — три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Будем постепенно развивать в себе способность удли­нять свой выдох с таким ощущением, как будто мы хотим удержать вдыхательное положение (как «если бы» мы, выдыхая, продолжали вдыхать). Это важнейшее условие имеет у некоторых педагогов термин «память .вдоха,», так что, начав выдыхание, мы ничего не меняем в лозе всего аппарата, ничего не меняем в ощу­щении. Губы «выдувают» воздух, а диафрагма сохраняет положение, какое она имеет при вдохе (следует все время помнить о мышечной свободе).

Здесь мы обязаны сказать, что речь идет о выработке певческого дыхания. В богатом литературном материале по вокалу, при всей разноречивости в ряде вопросов вопрос о сохранении вдыхательного поло­жения имеет прочное и основательное утверждение. И если вспомнить, что в начале данной главы мы говори­ли о значении дыхания в звукопроизводстве, то мы лиш­ний раз убедимся в том, насколько К. С. Станиславский ясно понимал природу такого сложного явления, как, на­пример, «опора», основой для которой служит именно стремление сохранить вдыхательное положение при выдо­хе. Об «опоре» будет говориться в свое время отдельно, а сейчас необходимо ответить на вопрос: зачем драматическому актеру вырабатывать такое же дыхание, какое не­обходимо певцу с его «удлиненной речью»?

Вспомним еще и еще о «непрерывной линии звучания в разговоре, о звучании тянущихся нот», которое следует развивать на основе «хорошо развитого дыхания».

Невозможно овладеть непрерывной линией в разговоре, не владея певческим дыханием. Приведу следующий пример.

Представим себе тончайшую, очень гибкую проволочку, не толще самого тонкого женского волоса. В какие бы узоры мы ее не сгибали, не скручивали, не завязывали- это все будет та же тоненькая проволочка. Она не ломается, но гнется по нашему желанию в любые рисунки узоры, завязывается узелками и снова выпрямляется. Представим себе, что эта тончайшая блестящая проволочка — наш голос, а следовательно, и дыхание; узоры вверх вниз, узелки — логические ударения, паузы, психологические паузы, речевые такты и т. д. Тон нашего голоса во так же должен гнуться, слушаться нас, пронизывать все

слова и фразы, «как нить бусы» и рваться только там, где закончилась мысль. А так как мысль в русском язык обычно выражается фразой, т. е. цепью слов, то как же мы должны владеть мелодией этой мысли, т. е. голосом (а сле­довательно, и дыханием), чтобы, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, отлить в слово все то, что мы назы­ваем переживанием.

Короткий, рваный ритм речи, свойственный, например, взволнованному человеку, требует как раз великолепной техники дыхания. В условиях сцены при отсутствии хоро­шо выработанного дыхания, кроме шумного выдоха и слышимого придыхания, ничего не будет слышно. При ов­ладении профессиональным дыханием голос наш будет все той же тянущейся струей (проволочкой), только расчле­ненной на необходимые нам ритмические такты, останов­ки и т. п., подсказанные нашим действием и переживани­ем, но не дилетантский, непроизвольно рвущийся голос, от которого мы зависим. Нам нужен голос, которым мы владеем — заведуем.

Сила выдыхания: всегда должна быть мощнее звука. В этом случае звук как бы напоен дыханием, купается в нём и легко летит, всегда слышен, получая как бы опору, поддержку в дыхании... «Если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по скрипичному звук, я мог бы. об­рабатывать его, т. е. делать звук гуще, глубже, прозрач­нее, тоньше, выше, ниже, легато, стакатто, пиано, 'форте, глиссандо, портементо и проч.» .

Сознательное управление своим вдохом и выдохом то­низирует жизнедеятельность, активность всего нашего пси­хофизического аппарата, и в этом также преимущество профессионального певческого дыхания.

Вернемся к тренировочным занятиям по дыханию.

Мы остановились на тех порядковых изменениях, кото­рые внесены нами в наше природное, «сонное» дыхание. Напомним:

вдох через нос — раз, два,

выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Повторим:

вдох через нос — раз, два (через рот при тренировоч­ной работе воздух не брать),

выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь (мера времени — 8 секунд — неточна; она может быть и 6, и 10, и 15, в зависимости от свойств и физиче­ских данных занимающегося).

В данном случае важно не перегружать легкие дыха­нием, беря «понюшку» воздуха — не больше, и не увле­каться сразу же длинным выдыханием. Все в меру. Все естественно. Постепенно развивать свою способность к длинному выдыханию при сохранении вдыхательного положения — такова цель тренировочной работы на этом этапе. Правильно прочувствованное понятие о со­хранении вдыхательного положения, типичное для вокаль­ной терминологии, соответствует распространенному тер­мину «задержки дыхания».

Только термин «задержка дыхания» не отвечает суще­ству происходящей в нашем организме работы. Борьба мышц вдыхателей и выдыхателей находится в непрерыв­ном движении при звукопроизводстве и не соответствует статичному термину «задержка дыхания». Давая приказ о «задержке дыхания», наблюдаем у занимающегося не­которую напряженность, некоторое закрепощение—дыха­ние помологически как бы останавливается. Необходимо (воспитать в себе ощущение непрерывно циркулирующей струи воздуха, что на первых порах уже кажется похожим на понятие «опоры», имеющей, как мы увидим дальше, громадное значение для всего психофизического поведения нашего организма при тренировочной работе над голосом. Важно выработать эластичность диафрагмальной мышцы, которая сама по себе является пассивной, безвольной, не самостоятельной мышцей. Ощущаем мы диафрагму лишь потому, что на нее давят близлежащие брюшные мышцы при вдохе, и, опускаясь под их давлением, она при­поднимает стенку живота. Если мы, вдыхая и выдыхая че­рез нос (или рот), будем пытаться «как бы» продолжить вдыхание, мы будем тренировать более эконом­ный, более замедленный выдох; мышцы вдыхатели и мыш­цы выдыхатели вступят в борьбу. Это и будет действен­ным процессом выдыхания. Проверим. Попробуем для на­чальной гимнастики быстрое, легкое чередование вдоха, выдоха 'через нос! без контроля! быстро!—раз—два! Вдох—раз, выдох—два. А три, четыре, мять, шесть, семь, восемь —пауза, «ничегонеделание».

Повторим несколько раз. Не вдыхайте снова, пока не захочется. Не надо устраивать искусственной одышки. Это вредно и ненужно. Мы тренируем диафрагму — не боль­ше. Вдох активный и выдох такой же активный. Взяли дыхание через нос (вдохнули (активно) и сбросили его так же активно, как бы «сплюнули». Без малейшей паузы перед вдохом и выдохом.

Рука на грудобрюшной преграде. Приподнялась и опу­стилась... Пока мы тренировали дыхание через нос. И вдох и выдох. Словно разучивали, проверяли практически ощу­щение, связанное с процессом вдоха и выдоха, привыкли к позе нашего тела, проверяли отсутствие зажимов.

Но наша речь, наше пение — звуковые волны нашего «озвученного дыхания» — устремляются наружу не только через нос, а главным образом через рот. Следует принять­ся за второе тренировочное положение: вдох — через нос, выдох — через рот.

Сначала оговорим несколько условий. Так же, как мы­шечная свобода создает правильное условие для работы над дыханием, так же и правильная поза голосообразующего аппарата создает необходимые условия для правиль­ного направления воздушной струи в головные резона­торы.


Разделы:Скорочтение - как читать быстрее | Онлайн тренинги по скорочтению. Пошаговый курс для освоения навыка быстрого чтения | Проговаривание слов и увеличение скорости чтения | Угол зрения - возможность научиться читать зиг-загом | Концентрация внимания - отключение посторонних шумов Медикаментозные усилители - как повысить концентрирующую способность мозга | Запоминание - Как читать, запоминать и не забывать | Курс скорочтения - для самых занятых | Статьи | Книги и программы для скачивания | Иностранный язык | Развитие памяти | Набор текстов десятью пальцами | Медикаментозное улучшение мозгов | Обратная связь